«Зеркало»: Дорогой Еши, недавно вы создали аудиокомпозицию под названием АТИМОНЛАМ. В аннотации к ней говорится, что это направленная медитация для обнаружения нашей внутренней природы. Не могли бы вы рассказать о том, как возникла эта идея, и об истории создания этой работы?
Намкай Еши: Это очень длинная история. Это не та история, которую можно себе представить; это не обычное произведение искусства, когда у тебя возникает вдохновение и ты приступаешь к созданию своей работы. Это очень длинная история, потому что какое-то время я размышлял о возможности использовать звук.
В учении Дзогчен у нас есть два главных метода: первый — это форма, второй — это звук, что связано с тем простым фактом, что мы в основном работаем в союзе пустоты и ясности. Обычно пустота представлена формой, так как сущность ума — это пустота. Ясность же обычно представлена как энергия, а для людей энергия — это главным образом звук. Кстати говоря, обычно мы говорим о своём голосе как о выражении энергии. Таким образом, идея заключалась в том, чтобы просто восполнить имеющийся у нас пробел, где у нас есть очень хороший материал для работы в плане формы, но мало над чем можно поработать в плане звука.
У нас есть очень много примеров звуков. Самый простой пример из учения Чогьяла Намкая Норбу — это очищение. Мы используем звуки, связанные с элементами, у нас есть мантры, и также мы представляем конкретные цвета. Мы сочетаем все эти аспекты формы и звука уникальным образом. На самом деле это особый метод, а не общепринятый способ выполнения. Чогьял Намкай Норбу решил использовать звук таким образом; то же самое и с главной практикой, которую мы выполняем, — Песней Ваджры.
Песня Ваджры — это структура, основанная на звуке, и это тоже не самая общепринятая активность, или практика, или какой-то вид медитации. Она представлена как часть цикла семдзинов. Мы можем обсудить и этот аспект, но это не главное. Главное в том, что в Песне Ваджры содержится вся информация и все структуры, относящиеся к полному циклу учений Дзогчена, по крайней мере тех, что были переданы Чогьялом Намкаем Норбу и восходят ко всей линии передачи. В действительности они все содержатся в одной песне в тот самый момент, когда ты её поёшь. И в этом заключается главная идея — мы напрямую входим в недвойственное состояние посредством звука. Будь то единственный звук, например А, или песня целиком — неважно, как ты это делаешь, — главное в том, что ты входишь посредством звука. Ты не входишь через форму, не используешь рассудочную идею.
Предположим, что ты постепенно входишь в состояние покоя, как во всех объяснениях о нэпа, гьюва и т. п. Ты движешься от рассудочного понимания своего собственного ума и входишь посредством знания своего ума, которое является более рассудочным. Затем ты обнаруживаешь движение и прямо входишь в недвойственное состояние. Здесь же мы сами себя знакомим с недвойственным состоянием — это не делает кто-то извне — посредством звука. А звук случается во времени. Так как это асинхронное событие, звук помогает нам прямо войти в состояние присутствия.
Я много работал и думал над тем, как восполнить этот пробел, как создать нечто, что может позволить любому человеку, с опытом или без опыта учения Дзогчен, получить подобный опыт. По крайней мере почувствовать нечто, что в самый первый момент может быть чем-то вроде общего опыта настоящего времени. Наподобие того, что мы говорим, что обычный ум — это врата в природу ума. Затем из этого обычного понимания присутствия ты можешь войти в реальное понимание осознавания и знания настоящего времени и можешь действительно обнаружить, что это присутствие и это настоящее время являются твоим собственным естественным состоянием. Вот так посредством звука можно напрямую войти в это понимание, в своё собственное естественное состояние за пределами любой рассудочной деятельности, например, суждений.
У меня была идея использовать обычную форму, обычный способ для такой презентации, а именно современную музыку. После Второй мировой войны до недавнего времени изучается и расширяется репертуар современной музыки, которая имеет отношение к настоящему времени, уму и т. п. Она отличается от классической музыки 19 века, например русской музыки эпохи постромантизма, самой классической музыки, которую мы слушаем. Возьмём любой фильм: если в нём звучит эпическая музыка, то это русская музыка, в этом нет никаких сомнений. Она возникла благодаря структуре оркестровки Римского-Корсакова, и с тех пор мы всё ещё слушаем ту же самую музыку.
С начала 20 века стали развиваться совершенно другие виды музыки — атональная и прочие, — а также электронная музыка, которая имеет некоторые общие элементы с медитацией, практиками ума и самопознанием, потому что в 21 веке произошло много перемен. Используя этот более общепринятый язык, любой может получить доступ к этому состоянию.
Идея заключалась в том, чтобы дать такой опыт каждому. А для тех, кто обладает очень хорошим знанием этого состояния, это способ его усовершенствовать, следуя чётко обозначенному пути. Мы не просто говорим: «Сейчас я буду в состоянии присутствия и не буду отвлекаться». Это направляемый способ это сделать.
З: АТИМОНЛАМ состоит из трёх частей, которые названы внешней, внутренней и тайной. Что передаёт слушателю каждая из них?
НЕ: Есть три момента или, как в музыке, три части, три движения, но в целом это три стадии. Есть внешняя стадия, в которой всё ещё присутствует мир внешних звуков, звуков реального мира, с которыми ты всё ещё можешь как-то соотноситься; музыкальный жест может всё ещё указывать на что-то существующее. Затем есть центральная часть, которая всецело представляет собой внутренний мир, где ты начинаешь слышать звуки физического тела: ты сосредотачиваешься на дыхании, на биении сердца, на звуках, которые обычно не слышишь ушами. И затем идёт тайная часть, или назовём её частью, которая является более абсолютной или концептуальной, то есть звуком как таковым.
Что в действительности происходит в уме? Ты переходишь от внешнего звука к внутреннему звуку, к звуку, который существует сам по себе, которому не нужно быть выражением энергии. Это вдохновляло больше всего — как мне обратить это понимание, это знание, которое у меня есть, такого рода опыт во что-то, что можно было бы слышать, что можно было бы переживать. Я подумал, почему бы не использовать звук, который практически невозможно зафиксировать на опоре. Я выбрал звук, который никак невозможно представить в цифровом формате, а именно звук пламени, потому что пламя само по себе — это концепция.
Как нам передать идею горящего огня? Очевидно, что огонь — это особенный элемент. В учении огонь имеет очень важный смысл. Огонь сжигает всё, но ничто не может сжечь сам огонь. По этой причине это важный пример. У нас есть несколько видов упражнений ума, например цикл рушенов, которые важны для практики Лонгде Дзогчена, где мы получаем опыт огня. Мы получаем опыт, работая с ясностью, то есть представляем огонь и работаем с этим неустойчивым элементом. Поэтому я подумал, почему бы не использовать этот звук, который ты в сущности воображаешь, при помощи внешнего жеста, жеста зажигания спички.
Но этот жест будет повторяться много раз и поэтому превращается ещё и в музыкальный пульс. Это вроде ритма песни. Это темп произведения, который позволяет тебе каждый раз возвращаться к такому присутствию, потому что это очень сильный звук. Очевидно, что он сильнее, чем в любой возможной реальности, потому что он был записан очень близко к тому месту, где зажигались спички, и он длится ровно столько, сколько длится пламя. Он не был изменён или преобразован, чтобы длиться дольше. Он длится ровно это время, потому что это конечная цель.
Моя идея заключалась в том, чтобы включить в композицию этот повторяющийся элемент и чтобы люди могли входить в это состояние присутствия ровно за то естественное время, которое действительно необходимо, то есть максимум за две секунды. Двух секунд достаточно, чтобы прямо войти в недвойственное состояние. Это как если ты поёшь А, и А длится несколько секунд. Через одну-две секунды ты входишь в это состояние, ты находишься в расслаблении и присутствии и осознаёшь всё, что уже знаешь об этом учении.
Идея была в том, чтобы повторить это много раз и создать структуру, которая по сути была бы равной трём Песням Ваджры. Песня Ваджры длится чуть дольше семи минут. Я умножил на три, создал три части и добавил этот повторяющийся звук пламени во все эти части. Всё возникает из этого пламени — такая была идея.
Вдохновение заключалось в том, как это пламя горит. Начальная часть звука похожа на сильное волнение, на ветер. Это не реальный звук, это шум, возникающий из тишины. Затем он понемногу приводит воздух в движение и создаёт некий звук, который присутствует только в окружающей обстановке. Это не реальный звук, у которого есть определённые составляющие, а очень сильное волнение воздуха. Благодаря этому движению ума ты представляешь, вспоминаешь этот опыт жара, света и т. п. И всё в этом музыкальном произведении также связано со всеми этими аспектами.
Помимо пламени, у тебя также есть биение сердца, которое является чем-то тёплым. Также, когда ты дышишь — это идея о смене воздуха, ты освежаешься, но в то же время ты преобразуешь, производишь внутреннюю энергию. Этот кислород нужен для того, чтобы сжигать всё в теле, трансформировать любую еду, любые элементы с точки зрения клеточной структуры. Также внутреннее дыхание — это не то дыхание, которое мы обычно подразумеваем. Когда мы говорим «дыхание», у нас есть внешнее дыхание, вдох и выдох, но также у нас есть клеточное дыхание, которое больше похоже на дыхание растений. Это скорее химическая реакция, вроде фотосинтеза. Так клетки дышат на внутреннем уровне, и также по этой причине от этой части мы переходим в третью часть, к третьему движению, которое является тайной частью, больше связанной со знанием.
Это всё равно что просто сказать, что знаешь, что это работает таким образом. Вот почему многие элементы из внешнего мира в этой части исчезают и в первый раз появляется гармония. В предыдущей части гармонии практически нет; есть всего несколько нот, обычных музыкальных тонов. Только в последней части у нас появляются гармонические структуры, очень насыщенные со множеством вариаций. Очевидно, что всё построено на моей тональности, то есть до-диез, потому что я пою, дышу и думаю в до-диез. Эти гармонические структуры представляют собой большое развитие до-диез.
Обычно у нас есть си-бемоль (основная тональность Чогьяла Намкая Норбу — это си или си-бемоль, бывает по-разному), до-диез и ре для более духовной музыки. Все мессы обычно пишутся в ре, потому что ре считалась правильной тональностью для мессы, для религиозной музыки и т. п., по крайней мере в классический период. До-диез в реальности особо не используется на Западе, скорее на Востоке, и в основном относится к индийской музыке, где главная тональность — до-диез. По этой причине я подумал, что так будет хорошо.
Затем эту идею нужно было воплотить в нечто, что можно действительно услышать и с чем можно работать. Я тестировал эти звуки, чтобы посмотреть, способствуют ли они возникновению какой-то интересной стадии или ментального состояния. Чтобы это сделать, мне, конечно, приходилось прекращать работу на несколько дней и прослушивать всё, что я сделал, без какого-либо намерения, чтобы понять, как это на самом деле чувствуется, работает это или нет. Очевидно, что это должно было влиять на моё восприятие. Если это оказывало влияние и работало, то я шёл в этом направлении, в противном случае я переделывал некоторые части, но главная идея с самого начала была достаточно правильной.
С точки зрения процесса производства мне было необходимо собрать все звуки. Бóльшая часть звуков согласована между собой. Я записал их в доме Чогьяла Намкая Норбу. Практически всё, что можно слышать в этой композиции, происходит оттуда. Все звуки, в том числе внешние, — из Меригара. Нет ничего, что было добавлено специально, чтобы улучшить или добиться какого-то эстетического финального эффекта. Вся работа никак не связана с эстетикой и преследует функциональную цель. Я работал, руководствуясь идеей создать функциональную работу, музыкальное произведение, чтобы оно способствовало возникновению такого рода состояния; у меня не было мысли или ощущения, что мне необходимо добиться эстетической цели.
Нравятся тебе звуки или нет — это не главное. Главное в том, войдёшь ли ты в какое-то интересное состояние ума, что будет означать, что композиция достигла своей цели. Если вместо этого тебя захватывает эстетическая сторона, то ты фактически терпишь неудачу, потому что любое музыкальное произведение очень легко может быть эстетичным: ты соблюдаешь гармонию, ритм, добавляешь определённые элементы — и работа становится красивой и эстетичной. Но это не связано с достижением какой-либо цели в контексте медитации.
З: Мы знаем, что вы использовали предметы, принадлежавшие вашему отцу Чогьялу Намкаю Норбу. Какие предметы вы выбрали, и что вас на это вдохновило?
НЕ: Очевидно, что предметы не могут быть любыми. Чтобы зафиксировать звук в опоре, например в формате цифровой записи, нужен предмет, чтобы произвести какой-то звук. Нужно работать с этими предметами. Обычно, когда мы говорим о предметах, по крайней мере с музыкальной или традиционной точки зрения, то говорим о «найденных предметах», по-французски — objet trouvé. Найденные предметы — это обычные предметы, производящие какие-то звуки, которые тебе кажутся интересными, и тебя захватывает сам звук. Дело скорее не в предмете, а в его спектроморфологической характеристике. Тебе интересен не тот факт, что у предмета есть своя специфическая функция в реальном мире, а то, что этот предмет производит интересный звук, который соотносится с конечным результатом или целью твоего художественного произведения.
Эта традиция появилась в 1960-е годы и называется musique concrète, или «конкретная музыка». Она связана с группой людей под руководством Пьера Шеффера, которые в 60-е, в основном в Париже, исследовали и изучали музыку. Этот вид музыки, который до сих пор очень популярен, основан на идее о том, что ты слушаешь звуки и анализируешь их характеристики, исходя из того, что это звуки и ничего более.
Обычно их классифицируют при помощи таблиц, в которых ты даёшь им названия; ты указываешь, что у этого звука такая-то характеристика и что он годится для того или иного, и вносишь его в свою библиотеку. Затем ты по очереди просматриваешь все имеющиеся объекты, слушаешь их, и, главное, ты слушаешь эти объекты в подходящем помещении. Возможно, один объект хорошо работает в одном помещении, но не работает в другом.
Некоторые из предметов были записаны в маленькой гомпе, расположенной на верхнем этаже, где мой отец обычно заполнял и освящал статуи. Там лежат его молоток и все приспособления для заполнения статуй. В этой комнате есть много деревянного, по большей части потолок. Это крашеный деревянный потолок с мантрами, сделанный Мигмаром, и также там есть стекло, обивка, ковры и прочее. Все эти материалы вместе взятые создают особую звуковую среду, и я специально записал там много предметов, принеся их наверх из его студии в эту маленькую гомпу, потому что там они звучали лучше и более согласованно.
Я использовал такие музыкальные инструменты, как флейты, а также некоторые странно звучащие предметы, которые подарили моему отцу, — так называемые тибетские чаши. Мне не нравится их звук, но я создал несколько интересных звучаний, скребя их поверхность и делая другие странные вещи.
Самая важная часть этой композиции — это смена каждого движения, переход из одной стадии, ментального состояния в другое, что обычно происходит неожиданно. Самый важный переход — перед третьей частью, потому что он олицетворяет трегчо, идею отсечения посредством единственного очень высокого звука. Это колокольчик Чогьяла Намкая Норбу для посвящений, который я записал разными способами. Я проиграл его в обратном направлении, так что, вместо того, чтобы звучать как обычно, он внезапно становится очень высоким и отсекает звучание. Я также добавил кое-что очень необычное, что сейчас находится в его комнате. Там лежат полиэтиленовые плёнки от пыли, которые производят очень громкий звук, наподобие воды, шума волн на большой поверхности воды, как на берегу моря. Я смикшировал этот звук, и таким образом получился очень сильный эффект, благодаря которому ты возвращаешься в состояние присутствия.
Напряжение здесь расширенное, потому что третья часть чрезвычайно плотная. Здесь много энергии, но реального напряжения нет. Это энергия, которая не движется, и единственное движение создаётся гармонией. Вначале есть внешнее движение, потому что вещи движутся: есть птицы, гуляют люди, есть какие-то вещи, которые происходят вовне. Затем идёт центральная часть, где движется только тело: я стою неподвижно, с контактными микрофонами на груди, и всё движется, потому что движется моё тело. Я дышу, моё сердце бьётся, я в очень расслабленном состоянии, но моё тело очень активно. Затем, внезапно, раздаётся этот отсекающий звук трегчо, и ты входишь в стадию, где есть движение, которое создаёт эту расширенную, очень плотную структуру, где есть движение появляющихся и исчезающих гармонических вещей. Это очень большая гармоническая прогрессия, до-диез, как целый оркестр, от очень низкой до очень высокой ноты, и в этом движении есть просто это большое расширение и всё.
Но перед этим раздаётся этот очень сильный звук. И что интересно, если проанализировать звук этого колокольчика, то он фактически содержит многие звуки, которые можно слышать в расширенной версии позже, потому что я работал с ним с точки зрения частоты, так чтобы он звучал как расширение одной и той же вещи. Это огромный колокольчик для посвящений, который всё еще находится в той комнате, хотя сама она не используется. Там есть эти полиэтиленовые плёнки, есть другие вещи, и некоторые из них находятся в точности там, где были оставлены.
Таким образом, когда я предлагаю идею, что сейчас мы находимся в настоящем времени, то предметы находятся не в маленькой гомпе, а там, где обычно. Разница в месте, в звуковом пространстве, состоит в том, что сначала ты слышишь звук большим, а затем слышишь его как звук, происходящий из места, которое кажется обычным. В реальном смысле это настоящее время. Это то, как комната теперь пуста в сравнении со звуком предметов, у которых есть свой смысл, своя обнаруженная или найденная функция.
Я хотел показать этот контраст, чтобы при прослушивании было слышно, что звуковое пространство меняется, подобно слоям. Ты смещаешь фокус внимания, так же как, когда смотришь на что-то и переводишь взгляд, сосредотачиваясь на разных частях картины, и твоё время меняется, когда ты смотришь на эту конкретную часть картины. Точно так же ты меняешь время, заданное этой иллюзией звукового пространства, потому что сейчас мы находимся в настоящем времени по сравнению с предметом, каким он всегда использовался в том небольшом, камерном пространстве — маленькой гомпе.
Я создал эти две разные среды в композиции очень отчётливо, чтобы можно было получить такого рода опыт. Ты можешь пережить что-то похожее на звуки из твоего детства в сравнении со звуками, когда ты уже во взрослом или более старшем возрасте. Я старался быть очень последовательным в этом, чтобы, когда ты слушаешь все эти звуки, их можно было распознать по их собственной среде, и это действительно можно понять, потому что когда люди слушают, то они создают с помощью этих звуков свои собственные идеи, свой собственный виртуальный мир. Для меня было важным, чтобы этот мир был связным, чтобы можно было обнаружить, что это знакомый мир, который становится всё более и более знакомым, чем дольше ты слушаешь эту композицию.
И затем в конце ты можешь понять, как определённый опыт также связан с близостью к учителю. Поняв это, возможно, ты также поймёшь, какая у тебя взаимосвязь с учением. Только здесь ты используешь предметы, потому что они обладают силой, способной пробудить в тебе такой опыт.
З: Сейчас вы завершаете обучение в области электронной музыки во Флорентийской музыкальной консерватории и сочиняете музыку на компьютере. Почему вы решили изучать именно эту область?
НЕ: Как я сказал, я подумал, что в плане звука есть пробел, который необходимо восполнить, потому что прошло много лет и, честно говоря, я не увидел особой эволюции, по крайней мере в аспекте Дзогчен-общины, учения и т. п. Может быть, я не в курсе всего, что происходит, но дело в том, что я не видел ничего, что по-настоящему показало бы, что что-то работает. Годы идут, и я подумал, что пришло время что-то сделать и что я хочу сделать это с помощью музыки, хотя я не могу сказать, что у меня сразу была очень чёткая идея.
Вначале я подумал, что займусь чем-то, что мне нравится, потому что раньше у меня никогда не было времени. Многие люди думают, что я живу, занимаясь своими делами, но это не так. Я поддерживал отца всю свою жизнь. Так что я подумал, что теперь, возможно, у меня появится свободное время, потому что есть люди, которые заботятся об Общине, которые учат и т. п. и, возможно, впервые в жизни я смогу посвятить какое-то время себе и заняться чем-то интересным.
Моя первоначальная идея заключалась в том, чтобы изучить музыку в самом общем понимании этого слова. Такую музыку, которую ты делаешь в реальном времени, то, что случается, а не то, что ты фиксируешь или намеренно создаёшь в студии.
Тогда я решил пойти в школу электронной музыки и случайно узнал, что во Флоренции исторически находится одна из лучших школ в Европе. Я узнал, что здесь во Флоренции есть интересная традиция, встретился с координатором занятий по композиции и приступил к учёбе с этой мыслью. Затем я обнаружил, что здесь есть много общего, много всего, что я могу действительно применить, чтобы привнести изменения в то, как мы понимаем само учение.
С самого детства я рос с мыслью, что как минимум каждые десять лет я должен делать нёндро. В своей жизни я уже сделал его трижды, и каждый раз на него уходит всё больше времени. В этот раз я подумал, что посвящу ему пять лет. Сначала я прошёл трёхлетнюю программу обучения, потому что когда я поговорил с координатором, он сказал мне, что будет сложно, если у меня вообще не будет никакого общего опыта — в контексте тренировки ума, тренировки слуха.
Я с самого начала думал, что готов потратить три-четыре года, потому что я всегда делал все свои нёндро не менее трёх или четырёх лет. Отец сказал мне, что я должен так поступать, должен выбрать, что я буду изучать; это не как в традиционном буддизме, когда кто-то говорит, что тебе делать. Когда ты практикуешь Дзогчен, тебе нужно выбрать, что ты хочешь делать, и это должно иметь очень сильную связь с учением и знанием, которое у тебя есть. Таким образом, ты начинаешь курс обучения или берёшь обязательство выполнять что-то в течение нескольких лет, что серьёзно углубит твоё знание, то есть знание Дзогчена. Ты берёшь такое обязательство, и ты должен его выполнить и получить какой-то результат.
На самом деле, когда я начинал, у меня не было такой идеи, но спустя несколько месяцев, когда я впервые услышал какую-то очень странную музыку, состоящую из звуков, из шумов — действительно будоражащих звуков, будто бы сделанных в начале 1950-х с помощью оборудования для тестирования звуковых волн в физических лабораториях — я понял, что могу обнаружить что-то интересное, что поможет всё переосмыслить и получить интересные инсайты. Поэтому я продолжил учиться и недавно опубликовал свою первую работу.
Спасибо большое, что уделили время этому интервью!
***
Приобрести композицию АТИМОНЛАМ можно в интернет-магазине Института Шанг Шунг: https://shangshungstore.ru/catalog/atimonlam-detail.html
