Por Igor Pireev
Todos escuchamos la voz del Guru una y otra vez y nos inspiramos en ella. Pero hay otro aspecto maravilloso: el sonido de las melodías de su interpretación de la flauta. Y aunque comprendemos que la música, a veces, puede evocar imágenes y experiencias increíblemente profundas, lo que el sonido de su flauta lleva consigo ha permanecido hasta ahora fuera del escrutinio de un público amplio.
Hace algún tiempo, creé un vídeo musical sobre Kunsangar Sur. Después de ver algunos fragmentos del vídeo, Adriano Clemente sugirió utilizar música basada en el CD “Gawala, qué feliz”, en el que Chögyal Namkhai Norbu interpretaba algunas canciones tradicionales. Melodías tibetanas en la flauta.
En aquel momento no sabía que existía este CD y lo que oí fue un descubrimiento. Al mismo tiempo, durante mi trabajo, descubrí que en una de las melodías, “Gyaling Chubur Mani”, hay un fragmento en el que el Maestro interpreta primero el mantra “Om Mani Padme Hum” en la flauta, y luego lo canta. Escuchamos este tema muchas veces, comparando el sonido de la flauta con su voz. Pero lo asombroso era que la flauta no sólo coincidía exactamente con la melodía que cantaba, sino también con su voz e incluso con su entonación. Además, su sonido parecía sugerir que Rinpoche expresaba algo más con la flauta, algo muy profundo y valioso a su manera. Algo que quizá se nos escapaba cuando oíamos su discurso ordinario. Y quizá, mediante este recurso del canto, nos estaba dando una clave para una comprensión común.
Todas estas consideraciones me llevaron a pensar que, además de sus méritos culturales e históricos, tal vez este legado de Chögyal Namkhai Norbu en forma de interpretación de su flauta tuviera otro significado importante, pero aún oculto. Que es una de las formas de transmisión del Gurú de algunos otros aspectos del Conocimiento, de cuya profundidad aún no nos hemos dado cuenta. Después de todo, todos sabemos muy bien que el papel del sonido, y especialmente de la música, en las tradiciones espirituales tibetanas, es increíblemente importante y se considera el principio de los principios.
Chögyal Namkhai Norbu podía practicar en silencio, podía hablar de algo o incluso cantar con nosotros, pero también podía comunicarse a través de la melodía de la flauta, transmitiendo algo más, utilizándola como una especie de código Morse musical. Y quizá esta aparente música de su corazón era un método completamente distinto de armonizar el mundo que le rodeaba, no sólo combinando melodía, ritmo y colorido emocional, sino también haciendo resonar su energía con las tradiciones y prácticas espirituales milenarias de su pueblo.
Sabemos muy bien que a Chögyal Namkhai Norbu le encantaba la flauta y que a menudo se las regalaban; tenía una colección bastante grande. Testigos presenciales nos cuentan que cuando el Gurú recibía un regalo de este tipo, lo probaba inmediatamente para comprobar su sonido.
El sonido de la flauta se produce en el momento de la resonancia del aire exhalado por el intérprete dentro de las paredes de la flauta, y el material, la longitud, el diámetro, etc., influyen en el sonido. Hay flautas modernas hechas de oro y platino, cuyo precio es como el del Cadillac más caro, pero si escuchas con atención, gran parte del CD de Gawala está grabado con una sola flauta (y desde luego no es de platino). Esto significa que Rinpoche, al seleccionarla de su rica colección, sintió que en la mayoría de las melodías debía ser la que transmitiera con precisión los sonidos de su corazón.
El material del que está hecha la flauta es un aspecto igualmente importante de la interacción con el espacio. Caña, bambú, madera, hueso, metal, arcilla cocida: todos estos materiales son utilizados por distintos pueblos en la fabricación de flautas, incluso con fines rituales especiales. Recordemos la kangling: al fin y al cabo, también es una flauta de hueso, lo que predetermina su finalidad ritual. Curiosamente, en el caso del kangling, a través de su exhalación, la energía de una persona viva resuena con la materia inanimada de la que está hecha la flauta. El resultado es un sonido que, en su esencia, transporta algo que permite al flautista interactuar simultáneamente con ambos mundos.
La conclusión de que la flauta en manos de Chögyal Namkhai Norbu estaba allí por alguna razón es evidente. Esta comprensión se refuerza si tenemos en cuenta toda la historia de la vida de Rinpoche y el hecho de que la flauta le acompañó a lo largo de sus viajes. Y cuando el intérprete es un maestro de tal magnitud y ejecuta en ella un mantra tan importante y especial, es inevitable darse cuenta de que cada sonido de la flauta está impregnado de componentes muy sutiles.
La escala pentatónica [ed. la base de la música tradicional tibetana] es el sistema de intervalos de cinco pasos más antiguo, autosuficiente y completo de los sonidos musicales. Es la base de la música tradicional de China, Vietnam, Mongolia y los pueblos túrquicos. La música de los pueblos andinos también se basa principalmente en los pentatónicos. Se encuentra en el folklore musical de Europa y, lo que es interesante, en las canciones rituales del calendario ruso más antiguo.
Pero pentatónica es, ante todo, pentatonicidad y podemos ver la correspondencia – 5 Elementos Primarios, 5 colores, etc. Si hablamos del sistema de enseñanza en los monasterios del Tíbet, está claro que gran parte de la transmisión de conocimientos se basa en múltiplos de “5”. Al mismo tiempo, si el sonido musical es una parte absolutamente orgánica e indispensable de las prácticas espirituales, significa que debe haber una formación unificada y sistematizada sobre el acompañamiento musical ritual. Y sólo puede basarse en la pentatónica, que es lo que nos demuestra Rinpoche.
Para obtener explicaciones, recurramos a los datos de la historia científica y de la tibetología:
“…Si ordenamos cronológicamente las obras y escritos teórico-musicales tibetanos conocidos por la ciencia moderna, al principio de la lista estarán: “Tratado de música” de Sakya Pandita Kung Gyeltsen (1182-1251) [Sa skya Pandita (Sakya Pandita) 1992: 159] y “Tratados de música vocal e instrumental de Tsandragomi (Tsandrashri) Dawa Pelrin” (?1384/1375-?). Contienen información bastante completa sobre la música tibetana de aquel periodo: los principios de construcción y estructura de la melodía, las reglas de composición, las normas de interpretación, las características tímbricas de la voz, la enseñanza y el aprendizaje. [Gendui Peijie 2009: 84; Dge ‘dun ‘Phel rgyas (Gedun Pel- gye) 2011: 103; Egyed 2000: 87-88]….”
“…..El propósito de escribir obras teórico-musicales en la tradición religiosa budista variaba en función de la actitud doctrinal del autor: o bien escribía un tratado desde la perspectiva de la filosofía Mahayana, según la cual todo practicante debe aprender todas las ciencias y artes para alcanzar el Despertar; o bien tomaba como base las enseñanzas del Tantra, en las que se consideraba que los sonidos musicales y los instrumentos musicales poseían un significado simbólico especial y un poder oculto y eran necesarios para realizar rituales y prácticas meditativas;…..”.
Y especialmente importante, en el contexto de nuestro estudio, puede ser el párrafo que sigue:
“… La peculiaridad de la existencia de las composiciones teórico-musicales tibetanas, así como de los textos religiosos tibetanos en general, reside en la necesidad de recibir instrucciones orales de acompañamiento por parte del maestro, gracias a las cuales el significado de la composición se vuelve claro para el practicante, así como en la necesidad de tomar las iniciaciones apropiadas….. Sin recibir iniciaciones era imposible acceder a las composiciones tántricas…”. [Egyed 2000: 17; Gsang rnying rgyan … 1996:]”.
De los extractos anteriores se deduce que Chögyal Namkhai Norbu, de acuerdo con su elevado propósito espiritual originalmente conocido, no sólo tuvo que formarse en una determinada tradición musical con cánones muy claros, sino también recibir las instrucciones correspondientes, que más tarde siguió y pudo transmitir también a sus discípulos. También queda absolutamente claro que los sonidos de su flauta, desde el punto de vista del conocimiento, poseen sin duda “un profundo significado simbólico y un poder oculto”.
Poca gente sabe que tocar la flauta es una interpretación extremadamente individual. Es sencillamente imposible que otra persona pueda repetirla. Siempre reconocerás la voz de tu madre, independientemente del teléfono desde el que te llame. La flauta suena igual. Sus sonidos se consideran los más parecidos a la voz humana y los que transmiten con mayor precisión los matices no sólo de la voz, sino también del estado mental. Esto se debe a que el sonido se basa, entre otras cosas, en la anatomía y fisiología únicas de una persona concreta y es una parte de la respiración y la energía del intérprete, que está determinada por su estado emocional interior. Sólo hay una diferencia fundamental con el canto: el aparato fonador, que a menudo distorsiona el sonido interno. En cambio, en la flauta se forma un sonido preciso y puro.
Además, es imposible tocar la flauta sin una técnica de respiración adecuada, un estado relajado hasta cierto punto, una espalda recta y sin tensiones, una respiración profunda y tranquila, y la misma espiración. Pero lo fundamental es que a los flautistas se les diga al aprender que no deben soplar aire en la flauta, sino exhalarlo, con calma y sin la menor tensión, pronunciando los sonidos puros A, O, U, E , I.
La pregunta más importante que queda por responder es qué contexto esencial está incrustado en el sonido de su flauta y qué se nos transmite junto con esta Armonía. Lo mejor que podemos hacer a este respecto es escuchar las melodías de Chögyal Namkhai Norbu y ponernos en contacto con lo que está más allá de cualquier concepto y nos inspira inmensamente. “El que tenga oídos para oír, que oiga”.
¡Luz, bondad y claridad para todos!
(Preparado para el cumpleaños de Chögyal Namkhai Norbu)
