El Espejo: Querido Yeshi, recientemente has creado una composición sonora llamada ATIMONLAM, que se describe como una meditación guiada para descubrir nuestra naturaleza interior. ¿Podrías contarnos cómo surgió esta idea y la historia de la creación de esta obra?
Namkhai Yeshi: La historia es muy larga. No es una historia como puedas pensar, no es un trabajo artístico común en el que tienes algún tipo de inspiración con la que empiezas a trabajar y a configurar tu trabajo artístico. Es muy larga porque he estado pensando en la posibilidad de utilizar el sonido.
En la enseñanza del Dzogchen tenemos dos métodos principales. El primero es la forma, el segundo es el sonido, que se relaciona con el simple hecho de que trabajamos principalmente en una unión de vacuidad y claridad. Normalmente, la vacuidad se representa mediante la forma, ya que la esencia de la mente es la vacuidad. Y la claridad se representa generalmente como energía y la energía para los seres humanos es sobre todo sonido. De hecho, solemos hablar de nuestra voz como una expresión de energía. Así que la idea era simplemente llenar un vacío que tenemos en el que disponemos de muy buen material para trabajar en el campo de la forma y no tenemos mucho para trabajar en el campo del sonido.
Tenemos muchos ejemplos de sonidos. El ejemplo más sencillo de la enseñanza de Chögyal Namkhai Norbu es la purificación. Utilizamos sonidos relacionados con los elementos, tenemos mantras y también imaginamos colores específicos. Combinamos todos estos aspectos de forma y sonido de un modo único. Y esto no es muy habitual. Chögyal Namkhai Norbu lo presentó como un método específico. Ahora todo el mundo hace la purificación de la misma manera, pero en realidad se trata de un método específico. En realidad, no es la forma más habitual de hacerlo. Por eso eligió utilizar el sonido de ese modo, igual que la práctica principal que hacemos es la Canción del Vajra.
La Canción del Vajra es una estructura basada en el sonido y, además, no es la actividad o práctica o tipo de meditación más habitual. Se presenta como parte de la serie de Semdzin. También podemos discutir este aspecto, pero en realidad no es lo importante. Lo importante es que en la Canción del Vajra tenemos todas las estructuras y la información relacionadas con la serie completa de las enseñanzas Dzogchen, al menos las que ha transmitido y dado Chögyal Namkhai Norbu remontándose al linaje completo. En realidad, todo está contenido en la misma canción, en el mismo momento en que la estás cantando. Y ésta es la idea principal: que entramos directamente en el estado no dual a través del sonido. Aunque se trate de un solo sonido como “A” o de la Canción del Vajra completa, da igual cómo lo hagas, el punto clave es que estás entrando a través del sonido. No entras a través de la forma, no utilizas una idea conceptual.
Digamos, por ejemplo, que entras gradualmente en un estado de calma, como en todas las explicaciones de nepa, gyuwa y demás. Pasas de esa comprensión conceptual de tu propia mente y entras por el conocimiento de tu mente, que es más conceptual. Entonces descubres el movimiento y entras directamente en el estado no dual. En cambio aquí, el estado no-dual es introducido directamente por nosotros mismos a través del sonido, no por alguien externo. Y el sonido ocurre en el tiempo. Al ser un acontecimiento no sincrónico, el sonido nos ayuda a entrar directamente en el estado presente.
He estado trabajando y pensando mucho en cómo llenar este vacío, cómo crear algo que pueda permitir a cualquiera, con o sin experiencia de la enseñanza Dzogchen, tener ese tipo de experiencia. Al menos, percibir algo que en un primer momento pueda ser una especie de experiencia general del tiempo presente. Igual que cuando decimos que la mente ordinaria es la puerta a la naturaleza de la mente. Entonces, desde esta comprensión ordinaria de la presencia puedes entrar en la comprensión real de la conciencia y el conocimiento del tiempo presente y descubrir realmente que esta presencia y este tiempo presente son tu propio estado natural. Así es como puedes entrar directamente a través del sonido en la comprensión, en tu propio estado natural más allá de cualquier tipo de actividad mental como el juicio.
Mi idea era utilizar una forma común, una manera común de presentar esto, que es la música moderna. Después de la Segunda Guerra Mundial y hasta tiempos recientes ha habido un conocimiento y un desarrollo crecientes del repertorio de la música moderna, que tiene algo que ver con el tiempo presente, la mente, etcétera. No es como la música clásica de finales del siglo XIX, como la música rusa postromántica, por citar la música más clásica que escuchamos. En todas las películas que ves hay música épica: es música rusa, no hay discusión al respecto. Proviene de la estructura de orquestación de Rimsky Korsakov, y desde entonces hasta hoy, seguimos escuchando la misma música.
Después de principios del siglo XX, tuvimos un desarrollo de tipos de música completamente diferentes, no tonales y demás, y también de la música electrónica, que de alguna manera tiene algunos elementos comunes con la meditación, las prácticas mentales y el conocimiento de uno mismo, porque en el siglo XXI las cosas han cambiado mucho. Utilizando este lenguaje más común, cualquiera puede acceder a ese estado.
La idea era ofrecer ese tipo de experiencia a todo el mundo. Y para los que conocen muy bien ese estado, es una forma de mejorar en un camino muy bien definido. No es simplemente: “Oh, ahora voy a permanecer presente y a no distraerme”. En cambio, es una forma guiada de hacerlo.
M: ATIMONLAM consta de tres partes que se describen como exterior, interior y secreta. ¿Qué transmite cada parte al oyente?
NY: Hay tres momentos, o tres movimientos como en la música, pero sobre todo son tres etapas. Hay una etapa externa en la que todavía existe el mundo de los sonidos externos, sonidos procedentes del mundo real a los que todavía puedes referirte de alguna manera; el gesto musical todavía puede referirse a algo que existe. Luego hay una parte central, que es completamente el mundo interior en el que empiezas a oír sonidos que proceden de un cuerpo físico: te centras en la respiración, en los latidos del corazón, en sonidos que normalmente no se oyen con el oído. Y luego hay una parte secreta, o llamémosla una parte que es más absoluta o conceptual, que es el sonido en sí.
¿Qué ocurre realmente en la mente? Pasas de un sonido exterior a un sonido interior, a un sonido que existe por sí mismo, que no necesita ser una expresión de energía. Ésa fue la principal inspiración: la idea de cómo convierto esta comprensión, este conocimiento que tengo, ese tipo de experiencia, en algo que puedas oír, que puedas experimentar. Pensé: utilicemos un sonido que no sea prácticamente posible fijar en un soporte. Elegí un sonido que de ninguna manera es posible representar digitalmente, que es el sonido de una llama, porque una llama por sí misma es un concepto.
¿Cómo sugerimos la idea del fuego ardiendo? Evidentemente, el fuego es un elemento especial. En la enseñanza, el fuego tiene un significado muy importante. El fuego lo quema todo, pero nada quema al propio fuego. Por eso es un ejemplo importante. Tenemos varios tipos de ejercicios mentales, como en la serie de Rushen, que son esenciales para la práctica del Dzogchen Longde, donde experimentamos el fuego. Experimentamos trabajar con claridad en el campo de imaginar el fuego y trabajar con ese elemento inestable. Así que pensé: vamos a intentar utilizar ese sonido que prácticamente imaginas, haciendo un gesto externo, el gesto de encender una cerilla.
Pero esto va a ocurrir muchas veces, así que también se convierte en el pulso musical. Es como el ritmo de una canción. Ése es el ritmo de la pieza que te permite volver cada vez a ese tipo de presencia, porque el sonido es muy fuerte. Es evidentemente más fuerte que en cualquier realidad posible, porque se ha grabado muy cerca del lugar donde se encienden las cerillas, y dura exactamente el tiempo de la llama. No se ha modificado ni transformado para que dure más tiempo. Dura exactamente ese tiempo, porque éste es el objetivo final.
Mi idea era poner ese elemento que se repite y que la gente pueda entrar en ese estado presente exactamente en el tiempo natural que realmente se necesita, que es como máximo dos segundos. Dos segundos son suficientes para entrar directamente en un estado no-dual. Es como cuando cantas “A” y “A” dura unos segundos. En uno o dos segundos entras en ese estado, estás relajado y presente, y tienes conciencia de todo lo que has aprendido sobre esta enseñanza.
Y la idea fue, repitámoslo muchas veces y tengamos una estructura que sea básicamente tres veces la Canción del Vajra. La Canción del Vajra dura algo más de siete minutos. Multipliqué por tres, creé los tres movimientos y añadí esta repetición relacionada con la llama a todas estas partes. Todo surge de la llama. Ésa era la idea.
La inspiración fue cómo arde la llama. Hay una parte inicial en el sonido que es como una turbulencia, como un viento. Es un sonido no real, un ruido que procede del silencio. Y luego, lentamente, mueve el aire y crea un sonido que sólo está presente en el entorno. No es un sonido real que tenga unos componentes determinados, sino una turbulencia muy fuerte del aire. Al tener ese movimiento mental, imaginas, recuerdas esa experiencia de calor, de luz, etc. Y todo en esa pieza musical se refiere también a todos estos aspectos.
Como tienes la llama, también tienes el latido del corazón, que es algo cálido. También cuando respiras, es una idea de que estás intercambiando aire, te estás refrescando, pero al mismo tiempo estás transformando, produciendo energía interna. Necesitas ese oxígeno para quemar cualquier cosa en tu cuerpo, para transformar cualquier alimento, cualquier elemento desde el punto de vista celular. Además, la respiración interna no es una respiración en la que pensemos normalmente. Cuando decimos “respiración”, tenemos la respiración externa, inhalar y exhalar, pero también tenemos la respiración celular, que es más parecida a la de una planta, a la de un vegetal. En realidad no es algo relacionado con un movimiento de inhalación y exhalación. Es más una reacción química como la fotosíntesis. Así es sobre todo como las células respiran internamente, y ésta es también la razón por la que de esa parte, de ese movimiento, pasamos a la tercera parte, que es la parte secreta más relacionada con el conocimiento.
Es como decir simplemente que sabes que funciona así. Por eso, en esa sección desaparecen muchos elementos del mundo exterior, y por primera vez aparece la armonía. En la parte anterior, casi no hay armonía; hay muy pocas notas, tonos comunes de la música. Sólo en la parte final empezamos a tener estructuras armónicas muy densas y con mucha variación. Evidentemente, todo se construye sobre mi tonalidad, que es do sostenido porque canto, respiro y pienso en do sostenido. Estas estructuras armónicas son un gran desarrollo del do sostenido.
Normalmente tenemos si bemol -la tonalidad principal de Chögyal Namkhai Norbu es si o si bemol, depende-, do sostenido y re para la música más espiritual. Todas las misas suelen estar escritas en re porque se consideraba, al menos en la época clásica, que el re era la tonalidad correcta para una misa, para la música religiosa, etc. El do sostenido no se utiliza realmente en el mundo occidental, sino en el oriental, sobre todo en relación con la música india, que tiene una tonalidad centrada en el do sostenido. Por esta razón, pensé que esto estaría bien.
Luego había que traducir esta idea en algo que realmente se pudiera oír, con lo que se pudiera trabajar. He estado probando estos sonidos para ver si promueven algún tipo de estado escénico o mental interesante. Para ello, obviamente tuve que dejar de trabajar durante algunos días y escuchar lo que había hecho, sin ninguna intención, y luego comprender cómo se sentía realmente, si funcionaba o no. Obviamente, tenía que afectar a mi percepción. Si afectaba y funcionaba, entonces iba en esa dirección, si no, reelaboraba algunas partes, pero la idea principal era bastante correcta desde el principio.
Desde el punto de vista de la producción, tuve que recopilar todos los sonidos. La mayoría de los sonidos son coherentes y se grabaron en casa de Chögyal Namkhai Norbu. Prácticamente todo lo que se oye en la composición procede de allí. Todos los sonidos, también los externos, proceden de Merigar. No hay nada que se haya añadido a propósito para realzar o tener algún efecto estético final. La obra completa no tiene nada que ver con la estética, tiene un objetivo funcional. Estaba trabajando con la idea de crear una obra funcional, una obra musical, para que promueva ese tipo de estado sin pensar ni sentir la necesidad de tener un propósito estético.
Que te gusten o no los sonidos, no es lo principal. El punto principal es si entras en algún tipo de estado mental interesante, lo que significa que la obra ha alcanzado su objetivo. Si, por el contrario, te capta de algún modo la obra estética, entonces prácticamente has fracasado, porque es muy fácil que cualquier pieza musical sea estética: sigues la armonía, el ritmo, añades ciertos elementos específicos, y entonces es estéticamente bella. Pero esto no se relaciona con haber alcanzado ningún tipo de meta en términos de meditación.
M: Sabemos que utilizaste objetos pertenecientes a tu padre, Chögyal Namkhai Norbu. ¿Qué objetos elegiste y en qué te inspiraste para elegirlos?
NY: Obviamente, los objetos no pueden ser cualquier objeto. Para fijar este sonido en un soporte, como una grabación digital, necesitas un objeto que produzca algún sonido. Necesitas trabajar con esos objetos. Normalmente, cuando nos referimos a objetos, al menos desde un punto de vista musical o tradicional, hablamos de “objetos encontrados”. En francés decimos objet trouvé. Los objetos encontrados son objetos típicos que producen un sonido que te parece interesante y te atrapa sobre todo el sonido en sí. Es una característica espectro morfológica más que el objeto en sí. No te interesa que el objeto tenga una función específica en el mundo real, sino que ese objeto produzca un sonido interesante que haga referencia al resultado final o al objetivo de tu trabajo artístico.
Se trata de una tradición a partir de los años 60 llamada musique concrète o música concreta y que hace referencia a los estudios e investigaciones de los años 60 en música en Francia, sobre todo en París, por parte de un grupo cuyo líder era Pierre Schaeffer. Ese tipo de música, que sigue siendo muy popular hoy en día, se basa en la idea de que escuchas analíticamente los sonidos en función de las características que tienen por el hecho de ser sonido y nada más que eso.
Normalmente los clasificas utilizando tablas en las que nombras este sonido, dices que este sonido tiene esta característica y que es útil para hacer esto y aquello y lo pones en tu biblioteca. Luego revisas todos los objetos disponibles, escuchas esos objetos y, sobre todo, escuchas esos objetos en la sala adecuada. Puede que un objeto funcione bien en una sala, pero no en otra.
Algunos de los objetos se registraron en la pequeña gönpa que hay en el piso superior, donde mi padre solía rellenar y autentificar estatuas. Allí está su martillo y todas las herramientas para rellenar las estatuas. Hay muchas partes diferentes de la sala que son de madera, sobre todo el techo. Es un techo de madera pintado con mantras hechos por Migmar y también hay algo de cristal, algunos tapices, alfombras, etc. Todos estos materiales juntos crean un tipo específico de entorno sonoro y grabé muchos objetos allí a propósito, sacándolos de su estudio y subiéndolos a esta pequeña gönpa porque sonaban mejor allí y también parecía más coherente.
Utilicé algunos objetos musicales como flautas y otros objetos de sonido extraño que me habían regalado, como los llamados cuencos tibetanos. No me gusta ese sonido, pero creé algunas emisiones interesantes rascándolos o haciendo cosas raras.
La parte más importante de esta composición es el cambio de cada movimiento que pasa de un estadio, estado mental, a otro, lo que suele ocurrir de repente. La más importante está antes de la tercera parte porque representa el tregchod, la idea de cortar con un único sonido muy agudo. Es la campana de iniciación de Chögyal Namkhai Norbu, que grabé de distintas formas. Combiné ese sonido a la inversa, de modo que en lugar de sonar como “dong”, de repente se vuelve muy agudo y corta ese sonido. También añadí algo muy extraño, que hoy está en su habitación. Hay unas láminas de polvo de plástico que suenan muy fuerte, parecido al agua, al ruido de las olas sobre una gran superficie de agua, como en la orilla del mar. Mezclé este sonido y eso creó este impacto muy fuerte en el que vuelves al estado presente.
La tensión es una tensión expandida porque la tercera sección es extremadamente densa. Hay mucha energía en movimiento, pero no hay tensión real. Es energía que no se mueve y el único movimiento lo crea la armonía. Al principio hay movimiento exterior porque las cosas se mueven: hay pájaros, hay gente caminando, hay cosas que ocurren en el exterior. Luego hay una parte central en la que sólo se mueve el cuerpo físico: Estoy quieto con los micrófonos de contacto en el pecho y todo se mueve porque mi cuerpo se mueve. Estoy respirando, mi corazón late, estoy en un estado muy relajado pero el cuerpo está muy activo. Entonces, de repente, tienes este sonido de tregchod que se corta y entras en una fase en la que hay un movimiento que crea esta estructura expandida, muy densa, en la que hay movimiento de aparición y desaparición de cosas armónicas. Hay una progresión armónica muy grande, do sostenido, como una orquesta completa, desde un tono muy bajo a uno muy alto, y en el movimiento sólo hay esta gran expansión y eso es todo.
Pero antes hay un sonido muy fuerte. Y lo interesante, si analizas el sonido de esa campana, es que prácticamente contiene muchos de los sonidos que oirás en una versión ampliada más adelante, porque lo he relacionado desde el punto de vista de la frecuencia para que suene como una expansión de lo mismo. Esa campana es una enorme campana de iniciación que sigue ahí aunque esa sala ahora no se utiliza. Hay unas cubiertas de plástico, hay diferentes cosas y algunas de ellas están exactamente como las dejaron.
Por eso, cuando sugiero la idea de que ahora estamos en el tiempo presente, los objetos no están en la pequeña gönpa, sino donde están. La diferencia en el lugar, en el espacio sonoro, es cuando lo oyes grande y luego lo oyes como un sonido que procede de un lugar que parece ordinario. En el sentido real es el tiempo presente. Es cómo la habitación está vacía ahora en comparación con el sonido de los objetos con su significado, con su función descubierta o encontrada.
Se trata de un contraste que quería presentar para que, cuando estés escuchando, oigas que el espacio sonoro está cambiando como las capas. Cambias de enfoque, como cuando miras algo con los ojos, mueves los ojos enfocando distintas partes de un cuadro, y tu tiempo cambia mientras miras esa parte concreta del cuadro. Del mismo modo, estás cambiando el tiempo gracias a esta ilusión del espacio sonoro, porque ahora estamos en el tiempo presente en comparación con el objeto tal y como se utilizó siempre en ese entorno más pequeño e íntimo, la pequeña gönpa.
He creado estos dos entornos diferentes en la composición de forma muy clara para que puedas tener ese tipo de experiencia. Y puedes experimentar algo así como sonidos que proceden de tu infancia comparados con los sonidos de cuando eres adulto o mayor. Intenté ser muy coherente en esto para que cuando escuches todos estos sonidos, también se reconozcan por su propio entorno y puedas relacionarte realmente con ello porque, cuando están escuchando, la gente crea su propia idea, su propio mundo virtual con estos sonidos. Lo que era importante para mí era que este mundo fuera coherente para que te resultara un mundo familiar que se vuelve más y más familiar cuanto más escuchas esa obra.
Y luego, al final, puedes comprender cómo una determinada experiencia también está relacionada con la proximidad al profesor. Comprendiendo eso, probablemente también comprendas cómo te relacionas con la enseñanza. Utilizando objetos, ésa es la diferencia. Esos objetos tienen ese tipo de poder para traer consigo ese tipo de experiencia.
M: Actualmente estás completando tu formación en música electrónica en el Conservatorio de Música de Florencia y compones música por ordenador. ¿Hay alguna razón por la que eligieras este campo de estudio en particular?
NY: Como he dicho, pensé que el sonido es un hueco que hay que llenar porque ya han pasado algunos años y, sinceramente, no vi mucha evolución, al menos en el aspecto de la Comunidad Dzogchen, la enseñanza y demás. Tal vez no sepa lo suficiente sobre lo que está pasando, pero la cuestión es que no vi nada que fuera realmente una revelación de algo que esté funcionando. A medida que me hago mayor, pensé que ya era hora de hacer algo y me gustaría hacerlo con la música, aunque no puedo decir que tuviera una idea muy clara.
Al principio sólo pensaba en hacer algo que me gustara, ya que nunca antes había tenido tiempo. Mucha gente piensa que me paso la vida haciendo mis cosas, pero no es cierto. Siempre he apoyado a mi padre durante toda mi vida. Así que pensé: ahora quizá pueda tener algo de tiempo libre, ya que hay gente que se ocupa de la Comunidad, que enseña, etc., y quizá por primera vez en mi vida pueda dedicarme algo de tiempo a mí misma y hacer algo interesante.
Mi idea inicial era estudiar la música en el sentido más común de este término. El tipo de música que se hace en directo, algo que sucede, no algo que se arregla o crea a propósito en el estudio.
Entonces decidí asistir a una escuela de música electrónica y descubrí por casualidad que en Florencia había una de las mejores escuelas históricas de Europa. Descubrí que hay una tradición interesante aquí mismo, en Florencia, y conocí a la persona que coordinaba la clase de composición y empecé a estudiar con esta idea. Entonces me di cuenta de que hay mucho en común, mucho que realmente puedo aplicar para dar un giro a la forma en que concebimos la propia enseñanza.
Desde niño me han educado con la idea de que cada diez años como máximo hay que hacer un ngondro. Ya lo he hecho tres veces en mi vida y cada vez es más largo. Pensé que ahora lo haría durante cinco años. Tardé tres años porque cuando hablé con el coordinador me dijo que es muy difícil de hacer si no tienes experiencia en general, en cuanto a entrenar la mente, entrenar el oído.
Desde el principio pensé que estaba preparado para pasar al menos tres o cuatro años, porque nunca he hecho todo mi ngondro en menos de tres o cuatro años. Mi padre me dijo que tienes que hacerlo, tienes que elegir lo que vas a estudiar, no como en el budismo tradicional en el que alguien te dice lo que tienes que hacer. Cuando eres practicante de Dzogchen, tienes que elegir lo que quieres hacer y lo que hagas tiene que tener un vínculo y una conexión muy fuertes con la enseñanza y el conocimiento que tienes. Así que adoptas un curso de estudio o un compromiso para hacer algo durante algunos años que mejore seriamente tus conocimientos, es decir, el conocimiento del Dzogchen. Asumes ese tipo de compromiso y tienes que completarlo y obtener algún tipo de resultado.
Cuando empecé, realmente no tenía esta idea, pero unos meses más tarde, la primera vez que escuché una música muy extraña hecha de sonidos, de ruidos -sonidos realmente inquietantes como si estuvieran hechos a principios de los años 50 con equipos de prueba de ondas para laboratorios de física- comprendí que hay algo interesante por descubrir que puede ser una forma de replantearse totalmente y tener algunas ideas interesantes. Así que proseguí en este estudio y ahora he publicado mi primer trabajo.
Muchas gracias por tu tiempo y por esta entrevista.
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Imagen destacada: Espectrograma de ATIMONLAM. Cortesía de Namkhai Yeshi.
